(Foto von Sonja Klebe)
Homepage - Biographie - Pressestimmen - CDs - Repertoire - Programmvorschläge - Kontakt - Gästebuch - Verschiedenes
(*28.6.1925)
Das mittlerweile nahezu 150 Opera umfassende kompositorische CEuvre Giselher Klebes scheint in der kulturellen Nachkriegslandschaft der Bundesrepublik Deutschland als ein Spezificum dazustehen, folgt es doch zu keinem Zeitpunkt und zu keinem wie auch immer gearteten ökonomischen, politischen oder karrieristischen Zweck dem allwaltenden öffentlichen Diktat geradezu fluchtartig wechselnder gesellschaftlicher Entwicklungstendenzen, modischer Strömungen und zweifelhafter künstlerischer Attitüden. Der Fluchtcharakter der Wandlungen einer excellent zu instrurnentalisierenden Kulturindustrie hat, paradox gesagt, längst den Charakter der Zuständlichkeit angenommen und erfordert in immer mehr sich verkürzenden Zeiteinheiten vom schöpferischen Künstler eine veräußerlichte Flexibilität und Reaktionsgeschwindigkeit, die die tiefe, zeitlose Unendlichkeit eines Schaffensprozesses als Voraussetzung für jede bedeutende Schöpfung unmöglich machen - das Überzeitlich-Ewige entsteht nun einmal nicht als pawlowscher Reflex auf die Wandlungen der Mode und sicherlich noch weniger als Reflux banaler Alltagskultur.
Unseligerweise scheint sich derzeit wieder eine geistige Haltung zu verbreiten, insbesondere den Komponisten, der nicht davon ablassen kann, sich immer noch im weitesten Sinne des atonalen Idioms zu bedienen, nur zu gern wieder mit Hilfe "altbewährten" Goebbelsschen Vokabulariums zur Ursache eines allgemeinen Verständnisproblems, wenn nicht gar zur Ursache der abendländischen Kulturkrise schlechthin zu erklären; doch ist nicht der Komponist die Ursache des Problems, sondern viel eher der Geistesstatus einer inzwischen erschreckend verwahrlosten Gesellschaft, deren Exsudate in den Privatkanälen der öffentlichen Medien allabendlich hautnah sich materialisieren und deren Bedürfnis nach Transzendenz des eigenen Selbst in der Banalität ökonomischer Zwänge sich verliert. Klebes nicht nur künstlerisch, sondern auch biographisch und ethisch-sittlich motivierter Individuationsprozeß evozierte eine Haltung unerschütterlicher Eigenständigkeit, unnachgiebiger Konsequenz und unverbrüchlicher Treue zu sich selbst, welche einen immens hohen Preis erforderte, den Preis allmählichen Verschwindens aus dem Bewußtsein einer an sich durchaus kulturell zu interessierenden, jedoch nach allen Regeln der Kunst manipulierten Öffentlichkeit. Es wäre allerdings ganz einfach unrichtig zu behaupten, daß Klebes Werk nach den sich stetig wandelnden Geschmackskriterien auf ein nur mehr reduziertes oder gar kein Interesse stieße; eine solche Behauptung erscheint sehr leicht zu entkräften, wenn man sich der Mühe unterzieht, die wenigen, dafür aber umso bemerkenswerteren Aufführungen Klebescher Kompositionen im Konzertsaal mitzuerleben, welche auch im Umfeld sehr bekannter und beliebter großer Werke der Vergangenheit das besondere Interesse auch eines absolut unspezialisierten Publikums zu erregen vermögen - wenn sie denn nur angeboten werden. Die letztlichen überaus erfolgreichen Aufführungen Klebescher Kompositionen des im In-und Ausland konzertierenden Detmolder Kammerorchesters wie auch des international renommierten Klavierduos Silke-Thora Matthies/Christian Köhn - inzwischen auch mit einer bemerkenswerten Klavier-CD mit Kompositionen Klebes in den USA hervorgetreten - offenbaren sowohl in der direkten begeisterten Publikumsresonanz wie auch der überaus emphatischen Reaktion der Kritik, daß die gigantische Geschmacksmanipulation der Masse nicht das Publikum in seiner Gesamtheit für sich vereinnahmt hat: eine erstaunliche Vielzahl von Individuen scheint sich erfreulicherweise als höchst resistent gegenüber der viralen Wirkung von Geschmacksdesensibilisierungs- und Verflachungsstrategien zu erweisen, und eben in dieser erstaunlichen Immunität gegenüber den Einwirkungen der omnipräsenten Ästhetisierung des Banalen, Degoutanten, des Cliches und des Kitsches, liegt einzig die Möglichkeit zur Fülle der Wahrnehmung des Schöpferischen als Widerspiegelung der Urtiefen des Weltgeschehens.
In den 60er und 70er Jahren feierte Klebe seine größten Erfolge als Opernkomponist. Aufführungen seiner Werke in den Kulturmetropolen Berlin, Hamburg, Stuttgart, Zürich, Weimar, Prag, New York, dokumentieren die Bedeutung dieses Komponisten und seines Opernschaffens für das bundesrepublikanische Kulturwesen und seine Repräsentanz im Ausland.
In der engen Zusammenarbeit und intensiven Kommunikation mit international bekannten Künstlern wie Walter Jens, Günter Grass, Peter Härtling, Silke-Thora Matthies, Christian Köhn, Andre Navarra, Helmut Winschermann, Hans Rosbaud, Daniel Barenboim, Christoph von Dohnanyi, Bruno Maderna, Hans-Werner Henze, Rolf Liebermann, Harry Kupfer, Kurt Horres, August Everding, Imo Moszkowicz, Oscar Fritz Schuh, Jean-Pierre Ponnelle, Tatjana Gsovsky entwickelten sich für Klebe immer wieder neue kompositorische Impulse und schöpferische Möglichkeiten, welche sich in einem außerordentlich vielfältigen Gesamtoeuvre widerspiegeln. Für dieses bemerkenswert umfangreiche Lebenswerk wie auch für einzelne herausragende Kompositionen erhielt Klebe im Laufe der Jahrzehnte zahlreiche Preise und Auszeichnungen, u.a. den Preis "Maurizio Fürst" der IGNM Stockholm (1956), den Großen Kunstpreis des Landes Nordrhein Westfalen (1959), das Stipendium "Villa Massirno" (Rom 1959 und 1962/63), Premio Marzotto, Valdagno (1964) Annette-von-Droste-Hülshoff-Preis (1965), Kompositionspreis und Ehrendirektor des Welt-Harfen-Kongresses in Kerkrade (1977) sowie das Große Bundesverdienstkreuz (1999). Klebe ist Mitglied der Freien Akademie der Künste, Hamburg (1963), der Akademie der Künste, Berlin (1964) und der Bayerischen Akademie der Künste (1978); von 1986 bis 1989 fungierte er als Präsident der Akademie der Künste, Berlin. Bereits im Vorschulalter erfuhr Klebe durch seine Mutter, die Geigerin Gertrud Klebe, intensive ganzheitliche musische Prägung und Förderung, welche sich über die reine Unterweisung im Instrumentalspiel hinaus auf die Entwicklung eigener kleiner Kompositionen, aber auch auf eine früh zutage tretende zeichnerische Begabung erstreckte. Dieses schöpferische Spiel in der eigenen Vorstellungswelt war für Klebe der innere Fluchtpunkt vor der Unstetigkeit seiner äußeren Lebensbedingungen, welche durch einige rasch aufeinanderfolgende Ortswechsel (von Mannheim über München und Rostock nach Berlin), insbesondere aber auch die Trennung seiner Eltern gekennzeichnet waren. Bereits im Alter von 13 Jahren stand für Klebe, der zu diesem Zeitpunkt Skizzen erster kleiner Kompositionen anfertigte, der Entschluß fest, möglichst bald ein Musikstudium aufzunehmen. Ab 1940 begann er seine musikalische Ausbildung am Städtischen Konservatorium Berlin in den Fächern Violine, Viola und Komposition. Durch den politischen Wagemut seiner Musikgeschichtsdozenten Hans Boettcher und Hermann Halbig ergab sich für den jungen Studierenden die einmalige Gelegenheit, die als entartet geltenden Werke Schönbergs, Hindemiths und Stravinskijs bereits zu Zeiten des Nationalsozialismus kennenzulernen. Klebes ethisch-religiöse und politische Grundeinstellung förderte seine Immunität gegen die nationalsozialistischen Verführer und ließ ihn mit Abscheu die Untaten der Schergen des Regimes erleben, wobei die Zerstörung der Synagoge in der Fasanenstraße zu einem Schlüsselerlebnis wurde. Durch die Bekanntschaft mit dem kommunistischen Maler Fritz Ohse, der von der Klavierlehrerin Klebes in einer Dachkammer versteckt wurde, nahm der Jugendliche aus eigener Erfahrung Anteil an der Schwere des Leidens der Verfolgten und Verlorenen. Fritz Ohse führte Klebe in die revolutionäre Ästhetik der damals verbotenen Maler ein, darunter auch Paul Klee, dessen diaphane Bildwelt eine besondere "Faszination optischen Erlebens" auf den jungen Menschen ausübten. Von der Nachhaltigkeit dieser frühen Eindrücke zeugt Klebes 1950 in Donaueschingen uraufgeführtes Werk "Die Zwitschermaschine". Metamorphose über das gleichnamige Bild von Paul Klee für großes Orchester op. 7.
Nach Kriegsdienst und Kriegsgefangenschaft nahm Klebe sein Musikstudium wieder auf und belegte am Internationalen Musikinstitut in Berlin-Zehlendorf das Fach Komposition bei Josef Rufer. Seine wichtigsten gestalterischen und formalstrukturellen Anregungen verdankt Klebe einem komprimierten Privatstudium bei Boris Blacher, dem er sich bis zu dessen Tode freundschaftlich verbunden fühlte. Ab 1946 arbeitete Klebe als Bandprüfer und Programmgestalter in der Abteilung "Ernste Musik" des damaligen Berliner Rundfunks. Nach einer fast zehn Jahre währenden Tätigkeit als freischaffender Komponist wurde Klebe im Jahre 1957 zum Nachfolger Wolfgang Fortners an die Nordwestdeutsche Musikakademie berufen; 1962 erhielt er durch seine Ernennung zum ordentlichen Professor für die Fächer Komposition und Musiktheorie jene wirtschaftlichen Rahmenbedingungen, welche ihm die Möglichkeiten eröffneten, sich ohne ökonomische Zwänge seiner kompositorischen Tätigkeit zu widmen; darüber hinaus bereitete ihm die pädagogisch-künstlerische Arbeit sowohl im Tonmeisterinstitut wie auch in seiner Kompositionsklasse, deren markanteste Exponenten Martin-Christoph Redel und Theo Brandmüller darstellen, viel Freude. 1990 erfolgte die offizielle Emeritierung Klebes. Bis zum heutigen Tage lebt der Komponist in der Stadt Detmold, zu deren Ehrenbürger er im Jahre 2002 ernannt wurde.
Klebes kompositorische Entwicklung vollzog sich in den 1950er Jahren unter Einfluß der tiefgreifenden Erkenntnis des universellen Charakters der Möglichkeiten dodekaphoner Strukturen, welche er mit Blachers Technik der variablen Metren kombinierte. Zeitgleich beschäftigte er sich intensiv mit dem Opernoeuvre Giuseppe Verdis, dessen Einfluß das Gesamtwerk Klebes über Jahrzehnte hinweg sowohl in formalstruktureller, subjektiv-psychologischer und materieller Hinsicht (z.B. als unerschöpflicher Zitatfundus) nachhaltig prägte.
Klebes integrale ästhetische Konzeption entwickelte sich auf der Basis seiner Vorstellungen über eine weitreichende Neustrukturierung des Parameters Harmonik. Die Kritik Klebes entzündete sich an einer "immer stärker auf die Horizontale konzentrierten dodekaphonen Kompositionstechnik", welche zwangsläufig zur Desintegration harmonischer Verläufe führte und somit dringend der Korrektur bedurfte. Die Verlagerung der Schwerpunkte von der Horizontalität auf die Vertikalität des musikalischen Satzes erscheint untrennbar verbunden mit einem weiteren omnipräsenten Merkmal Klebescher Kompositionstechnik, welches sich durch Integration dreidimensional-perspektivischer tonaler Strukturen in atonale Kontexte auszeichnet. Diese kompositionstechnische Charakteristikum wirkt seinerseits wiederum eng verwoben mit einem speziellen integralen Zitatverfahren, das vorzugsweise auf tonalitätsbestimmte musikalische Vorlagen unterschiedlichster Länge, historischer und stilistischer Provenienz zurückgreift und diese nahtlos in einen dodekaphon-atonalen Kontext einbindet, wobei Ein- und Ausführungssituation der Zitate auf höchst divergente Weise deren essentielle Strukturmerkmale im musikalischen Satz antizipieren resp. postponieren. (Den Kulminationspunkt dieses differenzierten Zitatverfahrens erreicht Klebe in seiner 1982/83 entstandenen Oper "Die Fastnachtsbeichte" op. 90 -Text: Lore Klebe nach Carl Zuckmayer). All diese auffallend bruchlosen Integrationsvorgänge werden durch umfangreiche permutative Prozesse im Ablauf der dodekaphonen Reihengestalten ermöglicht, so daß der Dissonanz - oder Konsonanzgehalt einer Klangkonstellation durch permanente Flexibilisierung der Tonfolgen innerhalb der Reihen gesteuert werden kann. Diese eher im Material verhaftet erscheinenden Erkenntnisse spiegeln die philosophisch-ästhetische Konzeption Klebes allerdings auf eindrucksvolle Weise wider: das Zeitintegral dreier verschiedener, untrennbar miteinander verwobener Zeitformen - die zweidimensional-mythische Polarität der kontinuierlich aufeinander wirkenden Spannungsfelder von dreidimensional-perspektivischer Tonalität und vierdimensional-aperspektivischer Atonalität. Ebenso verbindet Klebe die Gegensätze von historisch tradierten geschlossenen Formen mit atonalen, offenen Satzstrukturen zu einer übergreifend höheren Ordnung, einer Ordnung der Ordnungen welche, wie der Philosoph Prinz Rudolf zur Lippe in anderen Kontexten ausführt, "die Anwesenheit von Geschichte" verbürgt und "den Blick freigibt auf die Tiefe des Grundes, in der die Ordnungen ineinander begründet sind". Diese Durchsichtigkeit der Ordnungen auf ihren Ursprung hin führt zur Aufhebung von Vergangenem und Gegenwärtigem und auf diesem Wege zu einem besonderen Verhältnis zum Zeitphänomen, worin "Zeit als Intensität und Qualität gefaßt wurde, die alle bisherigen Zeitformen umfaßt" (zur Lippe). In dieser ästhetisch-philosophischen Position reflektiert Klebe die wesentlichen Ergebnisse der natur- und geisteswissenschaftlichen Forschung des zwanzigsten Jahrhunderts, welche auch in unser neues Jahrtausend hineinreichen.
Klebes Gesamtoeuvre stellt eines der bedeutendsten schöpferischen Lebenswerke der kompositorischen Epoche nach 1945 dar. Es zeichnet sich aus durch unvergleichliche Vielfalt und Tiefe des Ausdrucks. Kaum ein Werk erscheint auf den ersten Blick mit dem anderen komparabel, ist es doch in formalstruktureller, besetzungstechnischer, instrumentatorischer und affektiver Weise ein Unikat und bis auf sehr wenige Ausnahmen dem Komponisten nahestehenden Menschen in ganz persönlich geprägten Lebenssituationen gewidmet, wodurch jedes Werk bereits seine Besonderheit in sich trägt. Diese Disparität des Gesamtoeuvres wird jedoch in einer übergeordneten integralen Kompositionstechnik geeint, so daß tiefste Verschiedenheit und tiefste Zusammengehörigkeit ineinsfließen.
Neben sieben Sinfonien, zahlreichen Orchesterwerken, fünfzehn Solokonzerten, einer Fülle kammermusikalischer Kompositionen unterschiedlichster Besetzungen, einem umfangreichen Klavieroeuvre sowie einem bedeutenden geistlichen Werk soll nun abschließend das Klebesche Opernoeuvre einer kurzen Betrachtung unterzogen werden:
Sein nunmehr dreizehn Werke umfassendes Opernschaffen ist ausschließlich dem Genre der Literaturoper verpflichtet und steht in tiefer innerer geistiger und struktureller Verbindung zur italienischen Oper Verdischer Prägung. Die zyklisch aufflammende Diskussion der Musikologen um Sinn und Zweck der Gattung der Literaturoper erregt seit geraumer Zeit nicht mehr das Interesse Klebes, hat er doch in der Vergangenheit nicht geruht, immer wieder auf das schier unlösbare Problem einer produktiven Kollaboration von Textdichter und Komponist zu verweisen. Die Opernästhetik des Komponisten zeichnet sich durch eine besondere Verbindung von nummernopernhaften und musikdramatischen Vorstellungen aus, wobei im allgemeinen Elemente der Durchkomposition das Gerüst der Nummernoper in höchst unterschiedlicher Weise durchströmen. Klebes Überlegungen zur Textverständlichkeit im gesamten operndramatischen Geschehen führten zwangsläufig zur Präferenz eines syllabisch-deklamatorischen Gesangsstiles, wobei, durchaus in Kontraposition zur Wagnerschen Deklamatorik, die Gesangsstimme den Primat über das orchestrale Geschehen hat. Insgesamt erscheint Klebes Deklamationsstil als Resultat der intensiven Auseinandersetzung mit den entsprechenden Techniken Monteverdis, insbesondere des Orfeo, mit der Prosodie Janaceks und dem Mozartischen Parlando-Stil. Klebes spezifische instrumentatorische Vorstellungen für jedes einzelne Opernwerk entwickeln sich aus dem dramatischen Handlungsgeschehen der diversen literarischen Vorlagen, mit denen der Komponist ganz individuelle klangkoloristische Audrucksformen assoziiert. Klebes individuelle Leitmotivik perfundiert grundsätzlich als omnipräsentes, höchst komplexes strukturelles Phänomen den gesamten musikalischen Satz, nicht nur, wenn der Komponist, wie etwa in seiner Oper Jacobowsky und der Oberst op. 49, Leitmotive und Reihengestalten miteinander identifiziert, sondern auch, wenn er, im Sinne seines immerwährenden Strebens nach Klarheit und Einfachheit, durch deutlich erkennbare Leitmotive, deren "Sinn in einer klaren Signalwirkung liegt", Personen- und Situationscharakterisierungen vornimmt.
Insgesamt verschmilzt Klebe die perspektivisch- dreidimensionale Anlage der italienischen Oper des 19ten Jahrhunderts mit seiner vierdimensional-aperspektivischen Kompositionstechnik und dokumentiert auf diesem Wege eindrucksvoll die qualitativ-integrative Natur seines Verhältnisses zum Zeitphänomen. Die Diaphanität des Klebeschen Werkes spiegelt sich in den Zeilen Paul Eluards wider: "Ich fühle den Raum sich aufheben / Und die Zeit in alle Richtungen wachsen."
Wir gratulieren Giselher Klebe, der am 28. 6. seinen achtzigsten Geburtstag feiert, von ganzem Herzen.
Dr. Brigitte Schäfer /2005
Homepage - Biographie - Pressestimmen - CDs - Repertoire - Programmvorschläge - Kontakt - Gästebuch - Verschiedenes